关于纹样，我们并不陌生。比如：龙凤纹、饕餮纹、万字纹、如意纹、回形纹、水波纹、云纹、连环纹、金锭纹、龟背纹等等。

  这些纹样，或被编织进锦缎里，或铸造描绘在青铜器与瓷器之上，或应用于建筑装饰，或食物的制作，譬如：潮汕粿、月饼。

  不同的纹样有不同的寓意：应用广泛的万字纹来源于佛教梵文，寓意平安；冰裂纹用于窗心，有“寒窗”之意，读书人期望经过寒窗苦读考取功名光耀门楣。

  为啥提纹样呢？因为小都最近看了一场有意思的展览就跟这有关。眼下知美术馆的两场展览同时开放：“深根——地景异观”艺术家群展、韩梦云个展“那流动的必将永存”。

  看完韩梦云的个展之后，小都就被圈粉了。去过的博物馆、见过的展品翻开了篇，那些装点在细节之处的纹样开始在我眼前环绕，或许就是重新去审视纹样的那刻，也就意识到了其美丽之处。

  相较“深根——地景异观”艺术家群展，位于知美术馆三楼的韩梦云个展“那流动的必将永存”展出作品数量并不够多。这是实话。

  从美术馆二楼通往三楼，抵达韩梦云个展需要经过两条廊道，两条廊道的墙面上都悬挂着她收藏的木雕印章。

  木雕印章是古老和悠久的传统，在印度、中国乃至全世界都有。早期，韩梦云收集了很多印度木雕印章，去新疆采风才发现那里也有此类物件，只是两个地区对其使用方法完全不同，比如：

  印度直接印在布匹上，更偏向于一种织布的方法；新疆没有丰富的水资源，不能像印度那样印制并不断去洗、去染，这里的人们更爱用木雕印章做草图，再根据草图用羊毛来织地毯。

  韩梦云觉得木雕印章背后的流变概念很有意思：一个东西到了另外一个地方，因为自然环境、人文环境的不同必须发生改变。

  曾在美国读艺术，经历美国现代主义教育后，韩梦云不断怀疑、反思自己对西方艺术的认知，毕业回国开始文化寻根，学习书法，佛教、道教等，并于2015年去往京都大学古典印度学系学习梵文一年。

  梵文拓展了韩梦云对世界的认识，她学会纵向看待现代图像的演变过程，也对不同文明与群体及其宗教、文化、历史的融合产生出兴趣。

  跳出“大中华”和“大西方”的视角，韩梦云还关注阿拉伯文化、文化等，现在又把目光聚焦于中亚。她认为，这不代表自己以一种侵略的方式去理解他者的文化，而是在其他文化里看见中国。

  通过佛教的研习，她发现中国很多文化内容源自印度。“舶来品”佛教与本土文化经过上千年时间融合，由此发展出了中国自己独特的艺术、文学等表现形式。

  或许，运气好，我去的那天天气格外好，天阔云高，西斜的阳光透过知美术馆外层瓦片映射在向阳廊道的墙面，瓦片的影子与古老的木雕印章相互映衬，那瞬间我的内心发出一万声呐喊：美。

  在另一条背阳的廊道，有沾着彩色颜料的印章，没有阳光的照射，更多了一分平滑、清晰的质感。

  先来说说⽂献桌。除了印度和中国等地收集的⽊雕印章，文献桌陈列了拓印纸本，以及2020年韩梦云在印度⽥野调查时所拍摄的当地纺织⼯作室照⽚。

  韩梦云关注的手抄本艺术也陈列其中，里面包含了西方基督教手抄本、印度Ragamala绘画、阿拉伯寓言故事集《卡里莱和笛木乃》、波斯细密画等。

  此外，还有学者柯律格、巫鸿和穆宏燕的专著，阿根廷文豪博尔赫斯和伊朗导演、诗人阿巴斯的⽂集以及古典印度学和梵⽂相关的阅读资料。

  其中，Ragamala绘画通常描绘特定的音乐旋律和情绪，每一幅画作都有独特的色彩和情绪表达。艺术家们常常在画作边缘附上诗歌来解释画作的情感和意境。

  而《卡里莱和笛木乃》故事源出古代印度梵文的《五卷书》，以鸟兽的生活比喻人生，表达伦理道德观念和处世教训，抒发改革社会、治理国家的政治抱负。

  其中的木雕印章更像是韩梦云的绘画工具。那么，她怎么样去使用这些工具进行绘画？

  在另一边《25则语法》绘画装置中，呈现了韩梦云用木雕印章在帆布上进行的拓印实验。她尝试了很多方法，使用不相同的媒介让纹样发散开或者集中。

  她把木雕印章变成一种元素或者语汇进行抽象重组，似乎正在创造某种属于自身个人的木雕印刻绘画语法。这也是本组作品被命名为“25则语法”的原因。

  2020年，从印度采风结束之后，韩梦云带回了很多木雕印章回到工作室开始疯狂创作，此次展览的作品都是在那时慢慢发展出来的。

  这些纹样构成了某种建筑形式，有的是垒砌的砖块，有的建构为砖头拱门，还有桩体，全用木雕印章拓印而来。

  ·《梦的尽头》，韩梦云，2023，布上油画、丙烯，210 ×75 × 2.5 cm

  在古代艺术里，装饰纹样很重要。在韩梦云看来，经历了现代主义、极简主义的洗刷之后，今天的我们已不再去关注繁复的纹样。但是，纹样却最能突显跨文化交流历史，比如：青花瓷器上面的葡萄元素，是自西域传来的。

  在手工艺里，我们会发现许多其他地域传来的内容与元素，却因为全球化、工业化，人们渐渐遗忘了像木雕印章这类材料最原始的开端，包括其游走、传播的历史。

  ·《梦的解析（三）》 ，韩梦云，2022，布上油画、丙烯 ，210 × 300 × 2.5 cm

  韩梦云试图把它们在自己的绘画作品里进行融合，过程里，她还使用了油画。之前她长期画油画，自己也喜欢油画，不过，她也曾经试图跳脱出油画对自己的统治，后来并不刻意去回避它，反而改造它，为她所用——即拥抱西方现代教育对自己的影响，也进一步承认自己的混杂性。

  ·《梦的解析（二）》 ，韩梦云，2022，布上油画、丙烯 ，210 × 150 × 2.5 cm

  黑鸟、马匹、骷髅……这些源自寓言故事集里的鸟兽等元素与木雕印章的纹样相互映衬，或者几种不同的纹样本身拓印成一幅画，充满了寓言性，使得观者自然踏入某种神秘莫测又原始悸动的语境之中。

  ·《梦的解析（一）》 ，韩梦云，2022，布上油画、丙烯 ，210 × 150 × 2.5 cm

  ·《药物志之三 》，韩梦云，2022，布上油画、丙烯，200 × 130 × 2.5 cm

  而展厅中央是主体装置作品《镜亭（III）》，这件作品在2021年沙特阿拉伯首届迪里耶当代艺术双年展首次展出，后来，被韩梦云不断演变出新的版本。

  ·《镜亭（III）》，韩梦云，2023，双面打磨不锈钢片装置，330.3 × 1036.3 cm

  这件作品的灵感来源韩梦云在学习波斯文学和艺术史时读到12世纪波斯诗⼈内扎⽶·⽢哲维在《五部诗·亚历⼭⼤故事·光荣篇》中讲述的“⼆画师竞技”。

  罗马画师创作出了⼀幅惟妙惟肖的写实作品，⽽中国画师始终未动⼀笔，只是把墙⾯打磨成透亮的镜⼦，顷刻间映射出了包括罗马画师的画作在内的万物。

  竞技结束之际，⼤厅中惊现两幅乍看之下⼀模⼀样的画。读完故事，韩梦云觉得很有意思，她认为故事展现了一种多元的文化，以及丝绸之路上的古人们如何理解想象中的“东西”。

  韩梦云通过这一个故事看见了一个想象中的中国，基于此她也开始思考：如何超越“中西”或“东西”交流既有的僵化方式？中国是否能以更广泛、更多元、更多维的方式跟不同文明交流？

  实际上，她第一次呈现这件作品时，观众们不知道创作者是谁，是什么性别，是什么国籍，根本没办法认知其身份。

  在这次展览中，《镜亭（III）》被放置在展厅中央，圆拱形的镜面与镜框交织，观众可以穿梭游走。根据游走的位置、观看的角度，通过镜子可以看见反射的不同绘画作品。那种感觉很妙。

  从木雕印章到系列作品，再到《镜亭（III）》，其实，这次展览更像是一次机会去展现韩梦云的创作工具，它们来源何处？她又怎么样去使用它们？

  被展陈的木雕印章代表的跨⽂化历史反映着⽂化与艺术的演变过程，因为流动、流变，它们在新的地域又转变成独特的在地传统得以留存。这也契合韩梦云一直提倡的概念：流变让我们紧紧相连。

  西方学术界里喜欢去溯源，到底谁发明、创作了木雕印章？在韩梦云看来，这毫无意义，作为艺术家她可以放弃这样的追溯。

  她感动的是——在共享的传统和元素里，我们能找到中国与其他几个国家地域彼此的联系，与印度的关系，与阿拉伯的关系。是发现关系本身，让韩梦云对文化产生了更深刻的认识和喜爱。

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